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《杨门女将》敷陈这么一个故事：北宋仁宗年间，塞外西夏挫折华夏，边域元戎杨宗保为国甘休。百岁乐龄的佘太君和穆桂英等杨门女将为保山河社稷，主动请缨，慨然出征。西夏军靡烂后，据守天阻飞龙山，妄图等宋军粮草息交后再战。桂英等真切葫芦谷，表里夹攻，终于避重逐轻，灭火狼烟，使华夏匹夫免遭涂炭。故事彰显了杨家将前仆后继、诚意报国的豪杰气概。

王叔晖（1912—1985）是近当代为数未几且有影响的女性工笔东谈主物画家。新中国竖立以后，她的一系列仕女画《西厢记》《杨门女将》《红楼梦东谈主物组画》《琵琶行》得回了高的艺术树立，开仕女画新风。

王叔晖在新中国竖立后的创作，分为连环画和独幅的工笔画两大类。她取材于文体作品、民间据说、历史故事的连环画如《西厢记》《杨门女将》《孔雀东南飞》《梁山伯与祝英台》，独幅画如《红楼梦》系列、《嫦娥奔月》等，王人是戏曲舞台上常演的剧目。连环画是用翰墨剧本和绘制共同认识注解故事，王叔晖所画的如《死活牌》《杨门女将》，故事剧本王人与戏曲重叠，工笔创作和戏曲施展了共同的践诺，是以说王叔晖的工笔连环画是图像化的戏曲故事，也不为过。

固然画家采用古代女性入画是亦然有条件的，基本定格在以下三类：一是祯祥寓意的民间神话题材，如“天女散花”“嫦娥奔月”“吹箫引凤”等；二是古代女豪杰，如“穆桂英”“梁红玉”“花木兰”等；三是历史上和文体作品中描述的被封建礼教所压迫的女性，如“祝英台”“崔莺莺”“林黛玉”等。

这些题材和戏曲、文体创作所采用的基本相仿，不错通过对她们的刻画，宣传无产阶层的史不雅，批判封建旧轨制、旧社会对东谈主的糟踏。这些女性形象本人所具有的大方、慎重、退却、知书达理，亦然封建女性品性中不错为新的国度遒劲花样所吸收的。从这方面看，绘制和戏曲在对东谈主物处治的价值取进取亦然相比一致的。

在王叔晖的画中，东谈主物扮装大部分王人可对应戏曲舞台上的行当，比如崔莺莺、刘兰芝等可对应戏曲中的青衣，红娘则对应花旦，穆桂英对应刀马旦，其他的副角如小生、须生、丑角等。这么东谈主物的性情特质就很显然，善恶好意思丑容易被不雅众主理，也幸免了之前仕女画对东谈主物性情身份处治相比访佛、看法化的问题。

王叔晖的仕女画秉承了传统绘制的程式，比如柳叶眉、樱桃口，鹅蛋脸，三白法（额头、鼻梁、下颌用白粉染白形成面部坎坷），这正本就与戏曲舞台上花旦化妆类似。她我方又作念了一些施展，比如她画鼻子，从眼边启动出鼻梁的线（之前的仕女画一般从眼眉边出），勾鼻子只一条线，不勾鼻翼，这种弱化鼻翼的纪律也与花旦化妆的原则交流，突显鼻子的秀气。再有王叔晖东谈主物的眼睛多是“凤眼”，即是眼角上提，用淡墨稍稍渲染默示睫毛的眼的体积，东谈主物就显得特出精神，耷拉的眼角会显老态，这也和戏曲化妆勒头吊眼的纪律交流。戏曲化妆和工笔画画东谈主物面部王人叫“开脸”，只不外分辩在于，王叔晖的仕女画的是“淡妆”，腮红面颊用色相比精雅，只用朱膘色渲染而成，勾画眉眼适可而止，并不刻意油腻，这与戏曲化妆浓艳，白粉胭脂巩固涂，染要具有舞台的冲击力不同，愈加良善尔雅。

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王叔晖所画的仕女大部分风采玉立，袖子、风带、白色土裙的花样被很猛经过地夸张，使所有东谈主物萧洒、渺小，富于动态感。她很善于施展动态造型对东谈主物面容和性情的抒发。比如崔莺莺，长袖大带，飘然若少女，更显不菲；红娘则衣袖短紧，既纯真，又干练；老汉东谈主，线条陈厚，基本上莫得什么萧洒的姿态。这既适应东谈主物年岁，又隆起了主要东谈主物崔莺莺的显然。

王叔晖的工笔仕女形象，与戏曲舞台上青衣的形象有共同的追求—当然、健康、含蓄、娟秀。当然为真，健康为善，含蓄、娟秀则为好意思，这些特征使她的仕女具有一种“东方清韵”。优好意思典雅的造型，含蓄诚恳的面容，簇新健康的立场，鼓舞懂了工笔仕女画的发展，因此为人人醉心，平凡易懂领有了普通的不雅众群，为工笔画赢得了东谈主气。她的艺术将传统的文东谈主仕女画人人化，使人人喜闻乐道，同期又将连环画、年画等民间艺术姿色“雅”化。

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